Tropical Malady (2004): reflexiones sobre la política de la jungla 20 años después
Por Adrian Mendizabal — Trs. Carlos Franco-Ruiz
Regresar a Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul (en adelante Joe) es como volver a visitar la materialidad fantasmal de la política selvática. Para muchos habitantes del sudeste asiático, en particular los que viven en zonas rurales, la jungla simboliza un reino donde los espíritus y los humanos coexisten, y que a menudo sirve como un hogar preciado. En este ensayo, me propongo ahondar en la Tropical Malady, explorando la intrincada interacción del reino espiritual en los paisajes rurales del sudeste asiático y la representación políticamente cargada de la jungla como frontera revolucionaria de la región. Al actuar como santuario místico de espíritus y campo de batalla político, la jungla se convierte en un sitio de transformación y agitación, donde las fuerzas opresoras del Estado se enfrentan a los rebeldes que luchan por la independencia, entre otras causas nacionalistas, neocolonialistas y antiimperialistas.
La política de la jungla se convierte en un hilo conductor que une a las naciones del sudeste asiático. Tropical Malady ocupa un lugar importante dentro de este discurso político como contrapunto cinematográfico. Dos décadas después de su estreno, ahora se la puede reexaminar más allá de su contexto inicial. A través de esta revisión, mi objetivo es reconstruir la “jungla” como una manifestación geográfica de la esperanza radical, una intersección de espiritualidad y disidencia.
En Tropical Malady se pueden discernir dos movimientos narratológicos. El primero implica una exaltación, una partida o un alejamiento, que constituye el comienzo de la película. Aquí, la narrativa se mueve de la ruralidad a la ciudad global. El segundo movimiento regresa al terreno en disputa — la jungla — en retrospectiva (una mirada hacia atrás) y como una reunión (un encuentro). Al volver a visitar la jungla, la película sugiere un camino hacia la absolución. Como se plantea en este ensayo, este regreso a la jungla allana un nuevo camino hacia la pertenencia, restituyendo al amor radical su legítimo lugar en disputa.
I. Del bosque a la ciudad global: Exaltaciones
El movimiento inicial de la película presenta una retórica de exaltación entre la modernidad y la posmodernidad. En la escena inicial, una tropa de soldados descubre un cadáver en el campo. Intrigados por el cuerpo, proceden a tomar una fotografía con el batallón y el cadáver, dejando su intención ambigua. Sin embargo, dentro del discurso del sudeste asiático, la presencia de soldados en áreas rurales significa inherentemente el esfuerzo del aparato estatal por vigilar y controlar las zonas de resistencia.
En esta escena, la intención cinematográfica de la cámara es crear un efecto cómico. A través de una secuencia de planos cámara en mano, la reunión de soldados parece captada in media res¹. Los soldados muestran alegría, riendo entre ellos, mientras el rostro del difunto está oculto y las nalgas del cuerpo quedan expuestas.
La cámara capta meticulosamente el proceso de envoltura del cuerpo y preparación para el transporte, seguido de tomas panorámicas que retratan la inmensidad de la región. En medio del ambiente tranquilo de hierba y tierra amarillas, momentáneamente impregnado de paz, el movimiento de la tropa interrumpe el silencio pastoral. A medida que las tropas atraviesan la llanura, la cámara avanza con una extraña sensación de fluidez, acompañada por el ritmo animado de la canción “Straight” de Fashion Show. El ritmo palpitante de la música inyecta una sensación de “frescura”, que perturba la narrativa de la película al trasladarla a la Tailandia contemporánea. Esto establece el tono y contextualiza la película dentro del paisaje cultural de la década de 2000, reforzando su conexión con la modernidad.
La elección cinematográfica del cineasta de mover la cámara hacia adelante, empleando una técnica de empuje hacia adentro, refleja el intento de la modernidad de disfrazar la sencillez inherente de la realidad. Es fundamental observar su enfoque auditivo, ya que sigue siendo significativo en toda su obra. Su uso de la música y el sonido para la construcción del mundo, por ejemplo, los elementos auditivos en Memoria (2021) es un intento de construir una materialidad ontológica que sutura toda la película. El examen poético que Tropical Malady hace de la modernidad en contrapunto con la ruralidad surge de esta doble expresión: el movimiento hacia adelante de la cámara y la introducción de sonido extradiegético: una convergencia de avance (un movimiento hacia adelante) e inclusión (una llegada), emblemática de la estetización de la resistencia de la modernidad.
Aparece el cuerpo desnudo de un hombre; suena la canción del Fashion Show titulada ‘Straight’
Esta técnica cinematográfica de avanzar y entrar se ve interrumpida por un segundo plano: un plano general que captura un campo donde el hombre desnudo atraviesa el paisaje. Tropical Malady sitúa su política visual dentro de estas inserciones y disrupciones, percibiendo el mundo globalizado como no lineal, lo que significa que lo contemporáneo no puede transmitirse como colineal con la modernidad. El corte disruptivo sitúa la película en el ámbito de la posmodernidad, una posmodernidad que, según la película, se caracteriza por una aprehensión corporal y auditiva del significado. El campo aquí exige ser percibido como un espacio de encarnación política inminente, pero también complica la investigación: ¿qué define a los cuerpos en lugares específicos? El primer plano de Tropical Malady presenta dos tipos de cuerpos: el cuerpo muerto y el cuerpo espiritual. Esta dualidad convierte la posmodernidad de Joe en un reino conflictivo de materialidad etérea. Además, la lógica del capitalismo se alinea con valoraciones e indulgencias similares: ¿no solicita también el mercado global de productos básicos el fetichismo de los cuerpos, su materialidad etérea como ser manifiesto, operando sobre la dicotomía del trabajo muerto y el fantasma fetichista, dotando así a los cuerpos de una dimensión espiritual?
Uno podría verse tentado a considerar esta interpretación especulativa, suponiendo que la política visual de Joe se alinea con la posmodernidad de Tailandia o refleja un síntoma de la posmodernidad global. Sin embargo, Joe critica tales nociones. En otra escena, Joe juega con el simbolismo del uniforme de soldado. A través de una serie de yuxtaposiciones lúdicas, Joe alterna entre retratar a Tong (Sakda Kaewbuadee) como un trabajador de una fábrica de hielo y a Tong como un soldado. Esto puede desconcertar al público, en particular en el contexto de una película de arte. Más adelante, Tong le explica a Keng (Banlop Lomnoi) que usa el uniforme como un medio para buscar empleo, expresando así su estatus socioeconómico como una crítica a la posmodernidad. La creciente integración de Tailandia al mercado global, evidente en los años posteriores a 2004, alimenta la incesante búsqueda de acumulación de capital, lo que conduce a un excedente de individuos desempleados, una manifestación del concepto de Marx del ejército de reserva de mano de obra. La difícil situación económica de Tong personifica la combinación paradójica de progresión y regresión de la posmodernidad. La película articula y desarticula simultáneamente la esencia de la posmodernidad, similar a una hidra de dos cabezas.
Entre las películas de Joe, Tropical Malady se destaca como la más abierta en su representación de la desaparición posmoderna. La falta de educación y el desempleo de Tong, junto con su manipulación de los símbolos de los uniformes, señalan una ruptura en la comprensión tradicional del simbolismo militar. Esta peligrosa tendencia sienta un precedente para la posible explotación de símbolos asociados con regímenes represivos para afirmar el control económico. Parece prefigurar la trayectoria política de Tailandia hacia el gobierno militar una década después. La noción de usar insignias militares como una herramienta para el empoderamiento personal parece absurda pero inquietante, ya que eleva la autonomía personal al nivel de fetichismo militarista. Joe retrata a Tong con atuendo militar como ejemplo del intento de la posmodernidad de higienizar y glorificar la violencia a través de la estetización, un tropo familiar en el cine Marvel de Hollywood, que higieniza el militarismo como una forma de espectáculo visual. Este enfoque, camuflado en el disfraz del imperialismo estético, ha hecho que el control militar, en particular el de tipo carcelario, conduzca tanto a la mercantilización de la sexualidad como a su supresión. Las representaciones pornográficas de personal militar participando en actividades del mismo sexo ejemplifican las consecuencias de estetizar y sexualizar los símbolos militares. Los hombres en uniforme se convierten en puntos focales para el despliegue de la sexualidad y la política de identidad dentro de los confines de la posmodernidad. Y la película de Joe, Tropical Malady, debería tomarse como un argumento cinematográfico que complica las insignias militares como una forma de despliegue estético.
II. De la ciudad al bosque: El camino del espíritu
Joe contrarresta la estetización del militarismo ofreciendo una narrativa alternativa centrada en el viaje espiritual del amor cuir. A través de la persistencia de Keng y Tong para alimentar su amor en medio de los desafíos, Joe desmantela la glamorización del militarismo. Vale la pena examinar los matices del afecto entre los dos en una serie de escenas como las siguientes:
I. La mirada: Durante la visita inicial de las tropas a la casa familiar de Tong, Keng mira a Tong.
II. Encuentros casuales: Tong se sube a un vehículo público mientras el vehículo militar de Keng pasa por el tráfico. Keng invita a Tong a acompañarlo a su base militar en Chiang Rai.
III. Lecciones de manejo: Keng le enseña a Tong a conducir y la lluvia los lleva a buscar refugio en una choza vacía. En el viaje de regreso, el perro de Tong se desmaya en la carretera.
VI. Hospital de perros: Keng consuela a Tong después de enterarse de que el perro de Tong tiene cáncer.
V. Primera cita: Keng lleva a Tong a un bar donde Tong canta una canción para Keng.
VI. En el cine: Keng y Tong ven una película juntos, y Keng se burla juguetonamente de Tong.
VII. La nota de amor: la madre de Tong descubre la nota de amor de Keng para Tong en su chaqueta
VIII. Segunda cita: Keng y Tong se encuentran en una choza vacía, solo para ser interrumpidos por una mujer que los insta a visitar una cueva.
IX. Despedida: Keng acompaña a Tong a su casa y, antes de separarse, intercambian gestos eróticos lamiéndose las manos. Keng se marcha satisfecho.
X. Final inconexo: Tong desaparece, y Keng debe buscarlo en vano al regresar a su habitación.
En esta serie de escenas, seguimos el viaje de los espíritus desde el bosque hasta la ciudad y de regreso: el segundo movimiento. La historia de amor de Keng y Tong se caracteriza por la búsqueda de puntos en común, en la que Keng asume el papel de perseguidor, constructor y figura dominante, mientras que Tong duda al principio, pero finalmente accede, aparentemente ajeno a los avances de Keng.
A lo largo de las escenas, se muestra a Keng liberado temporalmente de las limitaciones de la vida militar, posiblemente de vacaciones y aprovechando la oportunidad para buscar conexiones románticas con hombres. En este fugaz momento de liberación, la homosexualidad surge como un camino alternativo. El desafío de Keng a las expectativas sociales de adaptarse a las normas heterosexuales imbuye estos tiernos momentos de significado político. La sumisión de Tong funciona como una doble afirmación, que valida tanto el vínculo espiritual entre ellos como su desafío a las normas tradicionales de relación.
Joe retrata magistralmente estas dinámicas cuir de una manera cinematográfica, evocando una sensación de lirismo y romance entrelazados con conjeturas. El pináculo de esta conjetura lírica se encuentra en la despedida de Keng a Tong, trascendiendo hacia un reino de espiritualidad cuir que incita a la contemplación de nociones hegelianas de inmediatez y certeza sensorial, en lugar de meros espectros.
¿Qué nos enseña el espíritu de Hegel en estos tiernos momentos? La escena de la despedida consta de varias tomas. En la primera toma, Tong conduce la motocicleta con Keng como pasajero. La movilidad aquí sirve tanto como transporte como recurso narrativo que los guía hacia su unión. La escena luego corta y vemos a Tong orinando; solo vemos su espalda mientras Keng espera en su motocicleta. Cuando Tong regresa, Keng inmediatamente toma su mano, primero oliéndola (Tong interrumpe diciendo que no está lavada) y luego lamiéndola.
En este momento, la certeza sensorial del deseo se manifiesta casi como algo corporal e inmediato, y se aparta de las representaciones contemporáneas de la intimidad cuir. Esta ruptura gestual es casi prelingüística. El punto de contacto es un símbolo fálico que se encuentra dos veces alejado de la consanguinidad del cuerpo. En primer lugar, no es el pene en sí mismo y, en segundo lugar, tocó el falo, y solo a través del puente fantasmal de la imaginación podemos reconstruir su lugar original.
Sin embargo, en un sentido hegeliano, la dialéctica de la homosexualidad exige construir una lógica del mundo en torno a un absoluto fálico, alejado dos veces de su inmediatez. En este contexto, la mano sirve de mediadora entre el absoluto fálico y el cuerpo inmediato. Racionalizar es elevar la comprensión de la producción deseante más allá de este momento de euforia.
El gesto de Keng de lamer la mano de Tong, que inicialmente sostenía el falo, es correspondido por Tong de lamer la mano de Keng. Este acto afirmativo constituye la sutura de la comprensión. La reciprocidad esencialmente lleva a los espectadores a racionalizar el momento como sublime. La escena canaliza la noción de reciprocidad como un medio de sutura.
Y luego, la música de Fashion Show, “Straight”, se reanuda. Aliviado, Keng conduce su motocicleta por la ciudad, con el paisaje nocturno desplegándose ante él. Pasando por varios momentos, Keng navega continuamente entre dos temporalidades. Finalmente, vemos a Keng reunido con su pelotón, todavía acompañado por la música mientras el camino de los espíritus converge y luego diverge.
Este desvío aventurero deja a los espectadores con preguntas sobre el destino de los dos amantes. En cierto modo, Joe logra fracturar la narrativa y volverla contra sí misma, lo que resulta muy ventajoso en el ámbito del cine de arte. Aquí, las narraciones elípticas dominan el orden en el que se retratan las historias. Los espacios entre las lógicas narrativas expanden las formas de ser, produciendo una fragmentación de la historia que crea espacio para que la política cuir se encone y se fomente. Esto nos lleva a la última parte de nuestro análisis: la jungla como puerta trasera revolucionaria.
III. La jungla como puerta trasera revolucionaria: El viaje de Chihiro
Por último, llegamos a nuestro último punto: el clímax y el desenlace de la historia que constituye la segunda mitad de la película, que suele ser la parte más olvidada de una película de dos partes. La mayoría de la gente considera que la primera mitad, de temática queer, es la expresión suficiente de la política de Tropical Malady, mientras que la otra mitad se considera una experimentación artística, carente de sustancia ontológica. Sin embargo, este ensayo sostiene que la segunda mitad constituye la expresión completa de Joe de la jungla como puerta trasera de la revolución.
Empecemos por la investidura de Marx sobre el espectro del comunismo que recorre Europa. En la vieja Europa, el comunismo ha sido relegado al reino de lo espectral por la Santísima Trinidad de poderes. En esta coyuntura histórica, el comunismo encierra un doble potencial: es incorpóreo y siempre ya una materialización de la revolución proletaria.
En el discurso del sudeste asiático, la materialidad fantasmal del comunismo en las selvas refleja el miedo que la modernidad le tiene y, por lo tanto, su demonización. A lo largo de la historia, el comunismo ha sido tratado simplemente como una idea, separado de su materialidad. Siempre que el comunismo surge en el discurso público, el aparato estatal se asegura de marginarlo y distanciarlo de la opinión pública. Meta (Facebook) garantiza que las páginas comunitarias de grupos de tendencia izquierdista no existan. El triunfo del capitalismo neoliberal se caracteriza por la supresión del comunismo como el camino más viable hacia adelante.
En este contexto de sepultura y apariciones fantasmales, interpretamos la representación que hace Joe de la segunda mitad de Tropical Malady como una orquestación de la jungla como lugar de política revolucionaria. Una cosa sigue siendo evidente: los militares, representados por Keng, luchan por rastrear y atrapar al fantasma de la jungla. Es una lucha espectral, en la que los militares se esfuerzan por comprender las transformaciones y evoluciones del fantasma, solo para descubrir que se transforman en el proceso. Esto encapsula la política de la revolución en las junglas: la lucha armada no es simplemente un espectro sino también nominalmente una materialidad fantasmal, que cambia a quienes se involucran con ella.
El fantasma de la jungla elude ser capturado y se transforma en otra cosa cada vez que la fuerza militar intenta enfrentarlo. Esto demuestra la imposibilidad de sofocar la resistencia armada en la selva. Históricamente, el sudeste asiático ha sido testigo de muchas luchas armadas que utilizan efectivamente la jungla como una fuerza en sí misma. El Ejército de Liberación Nacional Karen de Myanmar, el Nuevo Ejército Popular de Filipinas, el Viet Cong de Vietnam y los luchadores por la independencia nacional de Timor Oriental, entre muchos otros, utilizaron la jungla como arma contra las fuerzas represivas e imperialistas. La jungla, en este sentido, constituye una puerta trasera revolucionaria, que encarna los esfuerzos continuos del sudeste asiático por redefinirse y liberarse de su pasado represivo. Tropical Malady nos implora que reconsideremos el poder transformador de la jungla para remodelar el mundo de nuevo.
Notas:
1- In medias res es una técnica narrativa que comienza una historia en medio de la trama, sin exposición ni antecedentes. Se utiliza a menudo en la poesía épica, el cine negro y la literatura moderna.
